"Aunque estos conceptos pueden resultar de utilidad para referirnos a la expresión de manera más rápida o directa, también puede circunscribir nuestro entendimiento de la misma a un conjunto de patrones rítmicos, melódicos, armónicos y/o coreográficos. En vista de ello, la noción de complejo música-canto-baile-fiesta, empleada por Carlos Iván Degregori para referirse al conjunto profundamente entrelazado de elementos festivo-rituales asociados a la cultura andina, ofrece una mayor versatilidad para poner en perspectiva el complejo universo sonoro, social y simbólico que es englobado por el pum pin", subraya.
Refiere, asimismo, que al complejo música-canto-baile-fiesta antes mencionado debe de añadirse el componente de memoria, toda vez que, además de haberse vuelto un marcador sonoro de identidad para el pueblo fajardino, el Pum pin también ha configurado un espacio simbólico y performativo de resistencia cultural y resiliencia para sus portadores. Al respecto, es importante recordar que las provincias adyacentes de Fajardo y Cangallo fueron el escenario elegido por Sendero Luminoso para establecer el denominado Comité Zonal Cangallo-Víctor Fajardo, considerado como fundamental al interior de su estructura de organización interna.
Ámbito geográfico del Pum pin
Que, el principal ámbito geográfico de práctica del Pum pin se concentra en el núcleo compuesto por los distritos de Cayara, Colca, Huancapi y Huancaraylla, extendiéndose hasta localidades en los distritos de Alcamenca y Hualla. Esta lectura es corroborada por el etnomusicólogo Jonathan Ritter, quien señala a los primeros cuatro distritos antes mencionados como aquellos en donde el pum pin está más arraigado.
Por otro lado, el antropólogo e historiador Renzo Aroni elabora sobre este tema, indicando que el pum pin era inicialmente cultivado por jóvenes en Huancapi, Colca y Cayara, siendo con el tiempo adoptado por localidades aledañas en los actuales distritos de Huancaraylla, Alcamenca y Hualla a través de procesos locales de intercambio y adaptación;
El Pum pin practicado en el distrito de Hualla, cabe precisar, se distingue por la utilización de la armónica o rondín, la bandurria, y la guitarra para su interpretación, en contraste con el uso ampliamente extendido de la guitarra requinto de entre 12 y 18 cuerdas metálicas, y del charango de entre 4 a 8 cuerdas, en las otras localidades antes indicadas. Renzo Aroni señala que esta particularidad responde al proceso paulatino de incorporación del pum pin dentro de la cultura musical huallina, marcado por la permanencia de aspectos como el patrón instrumental asociado con la interpretación de la qashwa o kashua a nivel local.
Los relatos de origen alrededor del Pum pin dentro de la provincia de Fajardo coinciden en señalar como su directo antecedente a la qashwa o kashua, práctica musical colectiva asociada a los carnavales y al ciclo agrícola. Como apunta el musicólogo Omar Ponce Valdivia, el término qashwa o kashua, además de constituir uno de los más tempranamente registrados y ampliamente empleados por cronistas y etnógrafos respectivamente, alude a un conjunto heterogéneo de prácticas musicales que defi nen espacios musicales festivos y comunitarios en el marco de la época de carnavales.
Considerando que la qashwa todavía mantiene vigencia en determinados ámbitos de la provincia, puede sostenerse que el pum pin es el resultado de la incorporación y adaptación de nuevos elementos, tales como instrumentos musicales y sus sonoridades, a las culturas musicales locales a través de procesos colectivos e intergeneracionales que habrían tenido lugar a lo largo del siglo XX.
La tradición oral local alude, por ejemplo, al uso temprano del instrumento musical denominado cauca, cordófono confeccionado arqueando una rama de pichus (arbusto de la zona), y colocándole dos cuerdas de tripa, que permitía marcar el característico ritmo del pum pin. Cabe mencionar que el Mapa de Instrumentos Musicales de Uso Popular en el Perú, publicado en 1978 por el Instituto Nacional de Cultura, registró el uso de este instrumento en las provincias ayacuchanas de Huamanga y Huanta, lo que da respaldo a los testimonios antes mencionados.
Según los mismos testimonios, los instrumentos que se fueron incorporando a la ejecución de la qashwa y dando forma al actual pum pin fajardino fueron, en primer lugar, aquellos de menor tamaño como el rondín, el charango, la mandolina y la bandurria debido a su facilidad para ser transportados, y que eran obtenidos mediante intercambio o trueque con comerciantes que transitaban por la zona provenientes de regiones vecinas tales como Cusco. Esto último se aplica en particular al caso de la bandurria en el distrito de Hualla, donde el uso de dicho instrumento ha mantenido especial arraigo y vigencia desde que se introdujese su uso hacia mediados del siglo XX.
La ruta de introducción de la guitarra en la provincia de Fajardo habría sido distinta, siendo traída por los migrantes de retorno luego de realizar jornadas estacionales de trabajo en áreas de la costa sur central del país como Ica, Pisco y Chincha. Este proceso ha sido situado históricamente, por múltiples fuentes, en un marco de tiempo referencial que comprende desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. No obstante, el actual uso de guitarras de entre 12 y 18 cuerdas metálicas, organizadas en órdenes dobles o triples, obedecería a un proceso más bien paulatino de cambios y adaptaciones realizadas sobre la base del instrumento original, con la finalidad de adaptarlo a la estética sonora del pum pin.
Origen y tradición oral
Otro aspecto del actual pum pin fajardino que también remite a los procesos arriba descritos es su nombre o denominación. Los relatos de tradición oral más extendidos refieren que el término pum pin se trata de una onomatopeya, derivada del sonido producido por el tañido repetitivo de la sexta y quinta cuerda de las guitarras requinto, una de las cuales incluye una cuerda más gruesa o bordón que genera un sonido grave y permite marcar el ritmo de la melodía.
Si bien se ha identificado variantes locales de este relato, las cuáles reemplazan la guitarra por la bandurria o inclusive por el cauca, el rasgo común que atraviesa a todos ellos remite tanto a la onomatopeya sonora como al patrón rítmico. Cabe mencionar que otros relatos de tradición oral también asocian el término pum pin con el latido del corazón, vinculando a la onomatopeya sonora de las cuerdas con la energía y vitalidad de los jóvenes que reproducen esta práctica musical y dancística. En cualquier caso, es interesante destacar cómo a través de la denominación se hace referencia simultánea a la dimensión musical, estética y social que envuelve a la expresión.
Además de las particularidades en la instrumentación empleada para su ejecución al interior de los distritos donde mantiene presencia y vigencia, el pum pin se caracteriza por un ritmo de compás binario fuertemente marcado, así como por melodías de timbre agudo y tonos altos. Lo anterior se refleja en el uso de cejilla, capo o capotraste a la altura de entre el sexto y octavo trastes en las guitarras y guitarras requinto con que se hace el acompañamiento musical del pum pin, así como en las voces femeninas que interpretan las melodías y que forman parte importante de la dinámica performativa de la expresión. Al respecto, debe de mencionarse que las formas de representación del pum pin han atravesado por cambios y transformaciones sustanciales a lo largo del siglo XX, en función de los procesos de adaptación de sus portadores a nuevos escenarios históricos y sociales en tanto contextos de performance.
Tradicionalmente, la práctica y representación colectiva del pum pin ha estado asociada al contexto festivo ritual de los carnavales y al ciclo de cultivo del maíz en la provincia de Fajardo, extendiéndose a lo largo de los meses de enero, febrero y marzo. Durante este período, es posible observar su interpretación acompañando las faenas comunales de aporque del maíz, conocido localmente como sara qallmay o como soltero qallmay cuando este es realizado únicamente por jóvenes solteros. Del mismo modo, actividades rituales como el ñawin apay, consistente en el desplazamiento hacia lugares especiales ubicados en los cerros circundantes de cada localidad, para hacer pagos u ofrendas a los apus o divinidades tutelares con fi nes propiciatorios.
Además de acompañar las faenas y rituales asociados al ciclo agrario y a la fertilidad de las cosechas, la práctica colectiva del pum pin durante el tiempo de carnavales también definió las dinámicas performativas del cortejo entre hombres y mujeres jóvenes de Fajardo. Así, y al menos hasta mediados de la década de 1970, el pum pin se convirtió en el elemento central de los encuentros que se daban en lugares específicos ubicados en las alturas de la provincia, siguiendo una dinámica de competencia colectiva y espontánea orientada tanto al contrapunto entre hombres y mujeres como a la conquista de la pareja, mostrando para ello la mayor destreza posible en la ejecución de los instrumentos y en la improvisación de nuevas letras. Cabe hacer mención a algunos de estos lugares como Qallampu en Cayara, San Cristóbal en Huancaraylla, Qilla qasa en Colca o Kachipata en Hualla. Pero, sin lugar a dudas, la altiplanicie de Waswantu, localizada en la intersección de las localidades de Huancapi, Colca y Cayara, se volvió uno de los escenarios de mayor importancia y valor simbólico para el pum pin, tanto desde los años de 1970 como hasta la actualidad.
La altiplanicie de Waswantu fue el espacio donde se organizó en 1976 el primer concurso regional de pum pin, por iniciativa del señor Nolberto Flores Rodríguez. Dicho certamen, cabe señalar, fue un importante esfuerzo por fortalecer y renovar la práctica del pum pin a nivel regional, así como por posicionarla en el panorama nacional. De la misma manera, este evento propició la aparición de eventos similares a nivel provincial, estableciendo un primer antecedente para los actuales festivales y concursos en torno al pum pin que se siguen desarrollando tanto en Fajardo como fuera del ámbito local, gracias al impulso de asociaciones de residentes.
El concurso organizado en Waswantu, en ese sentido, constituyó lo que el etnomusicólogo Jonathan Ritter ha denominado un momento experimental en el pum pin, generando cambios y transformaciones a nivel de estructura, temáticas, y performance con relación a sus contextos tradicionales de representación. Al respecto, y siguiendo lo expuesto por el mencionado investigador, la estructura de estrofas sucesivas con melodías repetitivas interpretadas de manera espontánea, y sin una duración fija, dieron paso a canciones con estructuras más delimitadas que incluían introducciones, estrofas interconectadas con puentes o codos musicales, y fugas.
Asimismo, la dinámica de interpretación colectiva, caracterizada por grupos numerosos de hombres y mujeres en ronda, con los hombres al medio tocando los instrumentos y las mujeres bailando y cantando alrededor, dio paso a la conformación de agrupaciones compactas integradas por 2 a 3 músicos varones y 3 a 4 mujeres como intérpretes vocales, adoptando denominaciones propias para distinguirse de los demás y presentarse frente a un jurado. Sobre las temáticas, además de aquellas de carácter romántico o amoroso, los intérpretes y ejecutantes del pum pin empezaron a plasmar problemáticas sociales, aspectos de la memoria histórica, y comentarios sobre la política local a través de las letras de las canciones.
Este valioso espacio, sin embargo, fue aprovechado por agentes externos y ajenos a la tradición fajardina como Sendero Luminoso, que utilizó el concurso de pum pin en Waswantu con fi nes de propaganda, lo que generó su eventual interrupción tras la intervención de las fuerzas armadas. A raíz de ello, y especialmente a partir del contexto de crisis en que se vería sumido el país a partir de la década de 1980, la práctica del pum pin también adoptaría un carácter fuertemente testimonial, recogiendo las experiencias de pérdida, desarraigo, y violencia que atravesarían sus cultores tanto a nivel de la provincia de Fajardo como afuera de ella.
Con relación a lo anterior, es necesario destacar el importante rol jugado por las asociaciones de residentes fajardinos y federaciones de alcance distrital, provincial y regional presentes en distintas ubicaciones a lo largo del país, las cuáles construyeron y sostuvieron una vasta red de festividades y concursos a través de los cuales la práctica del pum pin se mantuvo vigente y se siguió expandiendo. Es el caso de la Federación Fajardina (FEFA), establecida en 1959, y de la Federación Departamental de Instituciones Provinciales de Ayacucho (Fedipa), establecida en 1984, responsables de la organización de los concursos de carnavales Qori Charango y Vencedores de Ayacucho respectivamente, por mencionar sólo dos ejemplos. Asimismo, Waswantu se ha vuelto a convertir en un punto focal para la práctica, representación y difusión del pum pin con la organización sostenida del Festival del Pumpin Fajardino, evento que cuenta con el respaldo ofi cial de las autoridades provinciales y distritales, coincidiendo con la época de carnavales entre febrero y marzo.
En la actualidad, es a través de este tipo de espacios que se dan los procesos de aprendizaje y transmisión del pum pin fajardino, constituyendo en ese sentido una señal de la vigencia de esta expresión que conjuga música, canto, baile, fi esta y memoria. Al respecto, es interesante hacer referencia a algunos de los temas abordados actualmente, y que incluyen problemáticas vigentes tales como la anemia y desnutrición, la pandemia por covid-19, y la corrupción. Todo ello da cuenta de la versatilidad del pum pin fajardino en tanto mecanismo expresivo, permitiendo a sus cultores interrelacionarse con su contexto, así como problematizar, testimoniar y compartir sus vivencias al mismo tiempo que fortalecen su identidad.
Conjuntamente con las referencias citadas en el Informe N° 000103-2022-DPI/MC de la Dirección de Patrimonio Inmaterial se detallan las características, la importancia, el valor, alcance y el signifi cado del Pum pin fajardino de la provincia de Fajardo, departamento de Ayacucho; motivo por el cual, dicho informe constituye parte integrante de la presente resolución viceministerial, conforme a lo dispuesto en el artículo 6 del Texto Único Ordenado de la Ley N° 27444, Ley del Procedimiento Administrativo General, aprobado mediante Decreto Supremo N° 004-2019-JUS;
En la norma promulgada se encarga a la Dirección de Patrimonio Inmaterial en coordinación con la Dirección Desconcentrada de Cultura de Ayacucho y la comunidad de portadores, la elaboración cada cinco años de un informe detallado sobre el estado de la expresión declarada.
Agrega que este informe permitirá que el registro institucional pueda ser actualizado en cuanto a los cambios producidos en la manifestación, los riesgos que pudiesen surgir en su vigencia, y otros aspectos relevantes, a efectos de realizar el seguimiento institucional de su desenvolvimiento y salvaguardia, de ser el caso.
La resolución viceministerial lleva la firma de la viceministra de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales del Ministerio de Cultura, Sonaly Tuesta Altamirano.